av Sandro Magister

Den allra mest kända framställningen, kanske det mest kända konstverket i världen, är Jesu sista måltid (på svenska kallad Nattvarden, ö.a.), muralmålningen som finns i dominikanklostret Santa Maria delle Grazie i Milano.

Denna målning vinner allas beundran. Men det är inte många som vet vilket exakt ögonblick under måltidens gång som den avbildar. Det är inte många som förstår hur de bör tyda Jesu handling här eller apostlarnas. Och ännu färre personer vet att denna fresk endast kan förstås i samband med en annan målning som befinner sig på refrektoriets vägg i samma kloster och som i sin tur föreställer korsfästelsen.

Olyckligtvis bidrog bestsellerromanen Da Vinci-koden till att sprida inte bara kunskapen om existensen av Leonardo da Vincis mästerverk utan också en felaktig tolkning av det.

Därför är det inte mer än rätt att vi nu tar bort ögonbindeln som hindrat oss att se. Det gör Timothy Verdon för oss i följande text som den 30 mars i år publicerades i "L'Osservatore Romano".

Verdon är konstkritiker och präst. Han är amerikan men har i många år bott i Florens där han är chef för stiftets byrå för troslära genom studiet av konstverk. Han är en av världens ledande experter på kristen konst. På inbjudan av Benedikt XVI, deltog han i de två senaste biskopssynoderna, vilka hade som ämne Eukaristin respektive den Heliga skrift.

I artikeln som här följer förklarar han den djupa betydelsen i Leonardo da Vincis mästerverk utifrån en konstnärlig, teologisk och liturgisk synvinkel. Han hjälper oss att på detta sublima sätt förstå den första akten i Jesu lidande och död, vilken utgörs av den Sista måltiden. Och därigenom inbjuder han oss att själva delta i den, så som varje fullvärdigt konstverk gör.


"Om Leonardos Kristus skulle lyfta blicken, då skulle han se Korset"

av Timothy Verdon


Leonardo da Vincis avbildning av nattvardssalen målades i ett refektorium. Han lät Kristi sista måltid äga rum i en matsal i ett kloster.  

Det är också viktigt att tänka på att detta refektorium tillhörde ett brödraskap vigt åt det heliga livet, dominikanernas brödraskap i klostret Santa Maria delle Grazie i Milano. Den sista måltiden, som visar det ögonblick då huvudpersonen, Kristus, tar på sig den tunga börda som samtidigt är hans plikt, målades för kristna människor som hade tagit på sig det alldeles särskilda uppdraget att leva i hans efterföljelse.

Det är också av betydelse att notera att refektoriet är beläget bara några få steg från den kyrka där ordensbröderna lyssnade på den heliga skrift som var det som gav mening åt hela deras uppdrag och där de fick näring varje dag av den kropp och det blod som ursprungligen Kristus hade givit åt sina lärjungar i det sammanhang som beskrivs av Leonardo da Vinci i tavlan.

Och det är alldeles särskilt viktigt att påminna sig att bröderna gick till refektoriet direkt från kyrkan. De gick dit för att äta lunch – åtminstone under de största festdagarna – omedelbart efter det högtidliga mässfirandet. Det betyder att de såg Leonardos målning  i samband med ett engagemang som upptog hela deras liv, strax efter det att de lyssnat på evangelieläsningen och tagit emot den heliga eukaristin.

***

Detta var naturligtvis inte det enda sättet att se på verket och till och med på den tid då verket uppstod väckte de andra tankar.

Denna alla tiders mest berömda avbildning av Den sista måltiden illustrerar till exempel på ett flagrant sätt ett samband med den tidens ”andliga mysterier”, andliga skådespel.

Tillkommet mellan åren 1495-97 sammanfattar konstverket de djärva stilistiska experiment som andra florentinska mästare utfört, utarbetat och kodifierat. Det var framför allt Giotto, tätt följd av Donatello och Masaccio och slutligen Leon Battista Alberti. Den sista måltiden erkändes genast för vad den är: en hörnsten inom Renässanskonsten.

Giotto: Sista måltiden

***

De två sätten att se på tavlan kan tyckas motsägelsefulla men de är det inte. Det var hertigen av Milano, Ludovico Sforza, som beställde Den sista måltiden av da Vinci. Det skedde inom ramen för ett projekt för modernisering och utsmyckning av kyrkan Santa Maria delle Grazie, som prinsen hade utvalt till sin begravningsplats. I projektets övergripande perspektiv hade freskomålningen ett tvåfaldigt syfte. Å ena sidan skulle den utgöra ett verk tillhörande den sakrala konsten – bilden av "coena Domini" skulle befinna sig i den sal där munkarna åt sina måltider – och å den andra skulle den uppfylla hertigens ambitioner att ge ära och berömmelse åt sin stad genom att där samla så många arkitektoniska och konstnärliga verk som möjligt, uppförda i den tidens moderna stil.

Förutom elementen som bär på det religiösa innehållet i målningen, skapade Leonardo genom det det allra mest fulländade exemplet som någonsin setts i Nord-Italien av det nya perspektivseendet som den florentinska konsten införde. Det skedde genom att den bakre väggen i refektoriet öppnades upp och man fick intrycket att befinna sig i ett vidsträckt rum med ett kasettack. Detta målade rum tog i sig upp den redan förefintliga strukturen och upphöjde den till en högre sfär, Kristi sfär, som på det viset blev till en del av munkarnas kloster.

Leonardo da Vinci: Sista måltiden (klicka på bilden för högre upplösning)

I själva verket överlappar de två aspekterna av nattvardssalen – den tekniska såväl som den mystiska – varandra, ty Leonarado var i stånd – delvis med hjälp av perspektivet – att visa att livet i det religiösa samfundet var en utvidgning av livet i Kristus och i apostlarna.

Genom denna användning av perspektivet riktar konstnären uppmärksamheten på Kristus och gör honom till konvergenspunkt i hela bilden av kosmos som omges av salens gränser. I själva verket leder de diagonala linjerna som drar blicken till sig oundvikligen fram till Kristus, allting möts i hans gestalt. Han utgör det synliga centrat i helheten och på samma gång centrum för det som målningen vill berätta. Han är inte den sista punkten, inte perspektivets slutpunkt. De diagonala linjerna sammanstrålar istället bakom Kristus, i kvällshimlen som syns utanför fönstret. Men den slutpunkten förblir gömd. I vårt sökande efter Oändligheten stoppas vår blick upp av Kristus, som om han fortfarande säger till oss: ”Den som har sett mig har sett Fadern” (Joh 14:9).

Styrkan i denna koncentration på perspektivet och det kristologiska budskapet som Leonardo här funnit uttryck för blir ännu tydligare om målningen jämförs med andra tolkningar av samma ämne utförda av hans samtida konstnärskollegor.

Domenico Ghirlandaio målade till exempel under åren 1480-1490 två nästan likadana målningar i Ognissanti-klostret och St. Markusklostret i Florens. Liksom Leonardo använde sig denne konstnär av perspektivet för att ge en illusion om rymd, men utan att sätta denna rymd i direkt relation till Kristus. I Ghirlandaios båda nattvardsmålningar flyttar sig åskådarens blick från vänster till höger och stannar upp på var och en av de tretton figurerna som är skilda åt men ändå mer eller mindre desamma, och man förstår inte genast vilken av dem som föreställer Kristus. Två av dem intar en annorlunda ställning än de övriga. Det är Judas som sitter på ena sidan av bordet, och den unge Johannes, som vilar huvudet på armarna som ligger hopfällda på bordet. Genom elimineringsmetoden kan man komma fram till att den figur som Johannes vilar sig emot – mannen framför Judas – är Kristus. Men det står inte genast klart för en.

Domenico Ghirlandaio: Sista måltiden (klicka på bilden för högre upplösning)

Denna placering av figurerna, som var det klassiska i den florentinska konsten och hade använts sedan 1300-talet i refektorierna, hjälper oss att uppfatta det nya i Leonardo da Vincis sätt att måla denna scen.

***

Vi känner till från teckningar som numera finns förvarade i Venedig att Leonardos tanke först var att placera apostlarna längs ett bord, som lika många separata enheter. Johannes skulle befinna sig sovande bredvid Kristus och Judas på den andra sidan. Men Leonoardo måste ha kommit till slutsatsen att en dylik fragmentering bara skulle leda till det den gjort hos Ghirlandaio: tolv män isolerade från varandra. Var och en reagerar som av en slump på det oroväckande budskapet, var och en på sitt sätt, fast det gäller dem alla. Det är ett tillkännagivande som leder dem in i en kris, inte så mycket som individer utan som grupp, som en gemenskap: ”Sannerligen, jag säger er: en av er kommer att förråda mig” (Joh 13:21).

För att undvika denna berättartekniska fragmentering föredrog Leonardo att gruppera de tolv lärjungarna runt Kristus i fyra stora grupper, där det slående elementet är just den samstämmiga kören av många människor som förenas i en och samma känslomässiga impuls. Genom att särskilt uppmärksamma skillnaden i uttryck och gester skildrar konstnären vad som verkligen kan ha hänt i en gemenskap bestående av män som levt tillsammans i tre år. De tolv är på ett naturligt sätt indelade i mindre grupper som är avskilda från varandra, men förenade inom gruppen. Medlemmarna diskuterar mellan sig vad väl Kristi ord kan betyda, men den psykologiska spänningen, uttryckt i gester och ansiktssuttryck, vänder sig från båda sidor av tavlan in mot centrum, mot Kristus.

Den centripetala rörelsen har därför samma funktion i tavlans förgrund som perspektivets linjer har i bakgrunden. De leder uppmärksamheten in mot huvudgestalten i själva ögonblicket då denna håller sitt stora tal, utför sin mystiska och rörande handling: utger sitt liv i form av brödet och vinet.

Här bör vi också notera att rörelsen i de båda grupperna genast till vänster och höger om Jesus är spegelvänd. Apostlarna vid Kristi sida drar sig undan och deras känslors kraft når inte fram till Frälsaren som följaktligen håller sitt tal och utför sin handling i majestätisk avskildhet. Kropparnas rörelse till höger och till vänster, handgesterna, berör honom inte. De är som vågor som sköljer mot klippan utan att skölja över toppen. Och ändå förstår vi intuitivt att den intensiva känslostormen hos dessa män – deras förmåga att handla ”med ett och samma hjärta och sinne”, deras gemensamma önskan att med öppna hjärtan ta emot sinnesrörelsen hos deras Mästare som gjort sig till en tjänare och nu talar om förräderi och död – stödjer sig på Jesus, träder i dagen i själva relationen till Jesus. Det är Jesus som motiverar och ger grunden till den öppenhet med vilken till exempel Filippos på hans högra sida med en gest bjuder honom att läsa i sitt hjärta. 

Under själva kvällsmåltiden har Jesus öppnat sig för dem, har låtit dem se sin vånda och sitt kval, har talat om dem, har på ett helt nytt sätt utlämnat sig själv till dem, till både kropp och själ. Och nu kan apostlarna därför öppna sig, nu önskar även de att utelämna sig själva helt och hållet. Lärjungarna upptäcker i beröring med denne Herre som också är Tjänare, som talar ord han hämtar från Gud, en förmåga att besvara Jesus som går långt utöver de normala begränsningarna i den mänskliga naturen, de upptäcker en övernaturlig förmåga som liknar Jesu egen öppenhet. ”Det nya och stora mysteriet som omsluter vår existens”, skrev den helige Gregorius av Nazians, ”är denna delaktighet i Kristi liv. Han har helt och hållet överlämnat sig själv åt oss. Allt som han är har blivit helt och hållet vårt. I varje aspekt är vi Han. Genom Honom bär vi inom oss bilden av den Gud, av vilken och för vilken vi har skapats. Den fysionomi, det avtryck som vi bär, det är Guds avtryck” (Orationes 7, Grekisk patrologi 35, 786-7).

I Leonardo di Vincis Kristus sammanlöper linjerna som leder ut i oändligheten. Känslorna i så många hjärtan förenar sig och den gudomliga naturen sammanstrålar – överlappar, förenar sig – med människans natur.  

I denna märkvärdiga gestalt samlar konstnären ihop trådarna i evangeliets berättelse. Jesu ”brinnande längtan” att låta lärjungarna få del av sig själv, hans starka medvetenhet om det som förestår, känslan av att ha kommit fram till det yttersta ögonblicket, av att ha fullbordat en vardaglig handling för sista gången och därigenom ha öppnat den mot en gränslös horisont.

Den pyramidliknande komposition som uttrycker lugn och kraft, den vältaliga gesten när Kristus sträcker ut sina armar och låter den högra (för oss betrakare är det vänstra) gripa efter kalken med vin, den vänstra (för oss den högra) visa på brödet, hans kungliga isolering mitt ibland apostlarna, huvudets konturer mot det sena eftermiddagsljuset, utan gloria men inramat av rummets ädla arkitektur samt den subtila åtbörden av sorgsenhet i huvudets lätta böjning och det som man ännu kan se av ansiktsuttryck i den skadade målningen, allt detta är troget den bild som Nya Testamentet ger av Frälsaren på den natt då han blev förrådd. Det är bilden av en man som frivilligt ger upp sig själv och på samma gång instiftar en ritual för evig tid, en man som talar om sitt rike och därför är en kung, och framför allt en man som vet att han går till döden, en död som han frivilligt accepterar, ”eftersom han visste att Fadern hade lagt allt i hans händer och att han hade utgått från Gud och nu återvände till Gud” (Joh 13:3). Han ”visste”, ”accepterade” men ”led som en människa” i det att han ”släppte efter på känslighetens tyglar” som Gianfrancesco Pico della Mirandola skulle säga i en avhandling om målningen som skrevs under samma år.

***

Låt oss försöka förstå denna gestalts betydelse genom att sätta den i samband med den ursprungliga användningen. Dominikanordens klosterregler som år 1505 omformulerades av ordenskapitlet i Milano i klostret Santa Maria delle Grazie, det kloster som hyser Leonorado da Vincis målning Den sista måltiden, beskriver exakt sättet på vilket man går in i refektoriet och anger bildernas funktion som har placerats i detta gemensamma utrymme. ”Efter det att klockan ringt”, läser vi, ”har bröderna att röra sig tyst med med värdig hastighet till den plats där de ska tvätta sina händer. Efter handtvättningen har de sedan att i den vanliga ordningen gå fram till den bänk som står utanför refektoriet, och sittande där skall de recitera 'De profundis'. När priorn har ringt i klockan till tecken på inträde i refektoriet, går de in två och två, med början av de yngsta. Och när de befinner sig mitt i refektoriet, har de att buga sig inför korset eller den målade bild som finns där, och efter det att de gjort korstecknet, skall de gå och sätta sig vid bordet.”

Som texten säger skall munkarna meditera över den religiösa betydelsen i Den sista måltiden och andra målningar i refektoriet med hjälp av ett system av ritualer och tecken som över flera århundraden utarbetats inom klosterregelns tradition. Det ”kors eller målad bild” som befinner sig i refektoriet där måltiderna intas, samt psalmen som reciteras före inträdandet medan munkarna tvättar sina händer, återgav de vanliga och vardagliga handlingarna, att tvätta händerna och att äta, deras eviga innebörd. Psalm 130, som går under benämningen "De profundis" (Ur djupen ropar jag till dig, Herre), gav till exempel den vardagliga akten att göra sig ren en andlig mening. ”Ur djupen” av sin egen synd uttryckte psalmuppläsaren (och tillsammans med honom munkarna som tvättade sina händer) sin tro på att Gud kan rena honom. "Jag hoppas på Herren, Israel, ty hos Herren finns nåd och makten att befria. Han skall befria Israel från alla synder.” På samma sätt gav korset eller den målade bilden på refektoriets vägg en religiös mening åt ätandet och inbjöd de ätande att läsa in en andlig betydelse i måltiden, bortom den rent fysiska. Den betydde inte bara näring åt kroppen men även näring åt det inre livet.

I praktiken var dessa två ögonblick – reciterandet av "De profundis" utanför dörren och bugandet inför den lidande Kristi bild innanför den – förknippade med varandra. När man tvättade sig uttryckte man sin tro på den gudomliga förlåtelsen och att bege sig till bordet angav modet att leva. Syndaren som fått förlåtelse äter och han förblir vid liv eftersom han tar emot den barmhärtige Gudens förlåtelse. Han bugar inför korset eller en annan bild i refektoriet eftersom han i dem ser en bild av barmhärtigheten: Kristus som ger sitt liv till frälsning av världens synder. Korset uttrycker alltid ”frälsning”. Det är den ”målade bild” som används allra mest i refektorierna. Den sista måltiden är också den en bild som visar på samma sak. I evangelieberättelsen ger Jesus under måltiden lärjungarna vin med orden: ”Drick av den alla, detta är mitt blod, förbundsblodet, som blir utgivet för många till syndernas förlåtelse” (Matt 26:27-28).

***

När vi så tittar igen på Den sista måltiden som skaparna av den dominikanska klosterregeln hade inför sina ögon år 1505, då bör vi notera att det i Santa Maria delle Grazie-kyrkans refektorium finns två målningar, och att bröderna var tvungna att buga sig inför båda två, då de trädde in i salen.

Under samma år som Leonardo da Vinci målade Den sista måltiden gjorde en konstnär från Milano, Donato Montorfano, en freskomålning på väggen mitt emot i form av ett monumentalt krucifix, som fortfarande kan ses på andra sidan av salen. Efter att ha tvättat händerna och visat att de tror på Guds heliga barmhärtighet, fann ordensbröderna som gick in i refektoriet sig på båda sidorna omslutna av denna barmhärtighet, framför sig och bakom sig fanns bilder på den ”stora frälsning” som Kristus fullbordade för syndarnas skull. På en av de två väggarna kunde de i Den sista måltiden se avbildat Jesu offergärning när han gav sin kropp och sitt blod ”för syndernas återlösning” och på motsatt vägg såg de korsfästelsen som utgör uppfyllandet av denna offergärning, när Kristus gav sitt fysiska liv på Korset. Bröderna som blivit påminda om sitt behov av förlåtelse gick så till bords mellan de två ögonblick då denna förlåtelse hade uppfyllts – mellan skärtorsdagens kväll och fredagens eftermiddag med Jesu ”stund”, mellan Den sista måltiden och Korset.

Att Leonardo själv förstod de båda målningarna i refektoriet som delar av en och samma komposition förstår vi när vi tänker på hans beslut att överge den första kompositionen, den vi ser i teckningen i Venedig, och istället måla bilden på det sätt vi ovan beskrivit. Istället för att Kristus sträcker ut sin hand och ger Judas ett stycke bröd, har konstnären föreställt sig en konungslig och prästerlig Kristus som sträcker ut båda armarna, visar på brödet och är på väg att hålla upp kalken med vin. Det betyder att istället för en person engagerad i en berättande handling – Kristus i Venedig-teckningen som handlar i konfrontation med Judas, föredrog Leonardo en Herre Jesus, som inbjuder oss till psykologisk introspektion. Herrens uttryck med sin skugga av sorgsenhet, det böjda huvudet, hur han står isolerad från de andra figurerna, allt detta visar att det rör sig om ett ögonblick av djup inre samling.

***



Kristus, världens härskare. Baptiseriet i Florens. (Klicka på bilden för hela mosaiken)

Leonardo hämtade inspiration till sin komposition av Kristus från tre olika källor. Den första är bilden av världshärskaren och domaren som finns i den stora mosaiken i dopkyrkan (Baptisteriet) i hans hemstad Florens. Man ser där den evige prästen, iklädd himmelens och jordens kläder, sträcka ut armarna för att välkomna eller förkasta, i enlighet med mysteriet i sitt lidande och död.

Orcagna: Altartavla. Santa Maria Novella, Florens

Den andra är bilden av lagstiftaren som är så vanlig i fornkristen och medeltida konst. Vi ser Herren som sträcker ut armarna för att ge de troende Mose lag eller boken med sitt Evangelium. Altartavlan utförd av Orcagna i Santa Maria Novella, dominikanernas kyrka i Florens, föreställer Kristus i den rollen, som en lagstiftande konung som med höger hand ger den helige Thomas av Aquino boken om teologi, medan han med sin vänstra ger aposteln Petrus nycklarna till himmelriket. Ämnena som Jesus berörde under den Sista måltiden omfattade i själva verket både ”riket” och kärlekens ”nya lag”. I Thomas av Aquinos teologiska kommentar till den sista måltiden sammanför Thomas dessa två begrepp och påminner om att Kristus under sin sista måltid med lärjungarna fullföljde en roll, både som kung, lagstiftare och präst. Dessutom säger den helige Thomas – vars tolkning måste ha varit känd för dominikanerna i klostret Santa Maria delle Grazie – att dessa tre funktioner, som vanligen tillhör tre olika slags människor, i Kristus ”sammanstrålar” till en helhet.

Men det är den tredje källan till sin Kristus som möjliggör för Leonardo att använda de andra två källorna på exakt det vis han gör. Frälsarens hållning, med armarna utsträckta och huvudet böjt till tecken på sorgsenhet eller död, motsvarar den tidens typiska avbildning av Jesus i bilder som "Vir dolorum," ”smärtornas man”, som visade Jesu kropp när han just blivit nedtagen från korset, med huvudet böjt och armarna sträckta åt sidan så man ser hans sår. Konungsligt majestät, prästerlig helighet och rättslig värdighet sammanfattas och fördjupas här i en bild ut i det oändliga genom sin visuella anspelning på ”Smärtornas man”. När Kristus offrar sig själv som präst, som offer och altare, härskar han nämligen från Korset, där han med sitt eget blod instiftar det nya förbundet för syndernas förlåtelse. 

I Refektoriet till klostret Santa Maria delle Grazie öppnar Kristus armarna i den gest som han följande dag har på Korset. Leonardo uppfattade Kristi hållning som att den redan på skärtorsdagen förebådade nästa kapitel i det heliga dramat, det som är avbildat på motsatt vägg i refektoriet. Den majestätiska psykologiska närvaron, den ofattbara inre samlingen är båda dessa ting utmärkande drag för den som kontemplerar och accepterar sin egen död. Om Kristus skulle lyfta blicken skulle han i själva verket se morgondagens kors. Det böjda huvudet, den öppna handen som visar på brödet, de är båda förebud om det som komma skall den nästkommande dagen. Och klosterbrödernas liv – deras måltider, modet som hjälper dem att uppehålla livet, i medvetande om att deras synder är förlåtna – allt detta är inneslutat i denna bävande stund mellan två händelser, mellan den stund då Jesus accepterade sitt öde och den då det blev förverkligat, samma stund upplever dominikanbröderna i klostret i det dagliga livet som består av efterföljelse, i en ofta plågsam trohet som gör att de liknar Kristus.

__________


Den publikation tillhörande den Heliga Stolen där Timothy Verdons artikel publicerades:

> L'Osservatore Romano

Övers.: NH

Se även:
Interaktiv extremt högupplöst bild av Leonardos mästerverk
Interaktivt panorama över Santa Maria delle Grazie
Baptisteriet i Florens, interaktivt panorama